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【动态】空行

2018-11-20 17:28:54 来源:蜂巢艺术作者:孙欣 
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  没有一件艺术作品能够宣称达至绝对意义上的完成。倘若停笔、进而装裱、悬挂意味着创作阶段的达成,那么从观者的阅读角度而言,此时的作品则被置于一个悬而未解、亟待阐释的起点,周围布满了由这个起点生发的众多不可预知的线路。这意象让人想到迷宫。艺术家祝铮鸣的高明之处,在于她将阿里阿德涅手中那用以逃离的“线团”潜藏,不作明示,只留暗喻明灭其间。至于观者选择怎样的入口、出口来经过这些画面,意识从哪里来、又奔向哪里,撷取“线团”或者沉湎于中,都有绝对的自由。

  正如作品总能缓慢而明确地分泌出艺术家的个性、气质,笔底物象通常被认作是艺术家的分身。在以“人”为创作对象的诸多艺术家笔下,分身未必明确地指向艺术家个人,很多时候隐现的是多棱镜形态,引来似是而非、模棱两可的印象,恰如人的“多面”:而人性中极具共性的“多面”已然超越了表象的“个人”。真正的艺术以“个人”为原点,却不止于“个人”,借助艺术家的内在自我延展开去进而链接到个体之外的人类共命中,渐次完成由个性到共性、由聚焦个体生命意识到面向所有人类生命意识的维度转换。这就不难理解,我们为何会轻易地在遥隔几个世纪、源于相异时空的作品中读出属于我们自己的感受。初见祝铮鸣作品并深感投契时,我与她素昧平生。而潜心之作,即使空灵杳渺如羚羊挂角,真性探微终究有迹可循。

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祝铮鸣 空行 2018 绢本设色 157×89cm

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《空行》局部

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“空行:祝铮鸣”展览现场,蜂巢北京

  空

  在佛教传入中国之前,道家的“无”已有与“空”相近似的意涵,如“为无为,事无事,味无味。”以“无为而无不为”的态度处事,顺应自然,涤尽机心见真纯。“无”与“空”,作为中国传统哲学的重要概念长久影响着中国传统文化的价值系统,某种意义上奠定了中国艺术的美学核心,正如传统水墨讲求离形得似、得意忘形,越过可见的物质形态抵达不可见的生命真境、宇宙真性,而“真”性往往存于不明确的“空”“无”之中。明人龚贤所言的“唯恐是画,是谓能画。”大抵是认同明确呈示客观物象往往囿于既定语义而难以承载更多,反而成为创作的障碍,失落了抵达“真”性的路径。

  “空”是一切的前提。对于艺术创作而言,“空”既显现出空的意义,又含蕴满的价值——唯有涤除不必要的杂念,才能留出足够余地准确而有效地吸收养分、安放真实生命体验、进而转化成为思想观念的可视化语言。当艺术家的视觉甚或意识捕捉到某一物象,在“空”的心中成竹进而引来脱离表象的“忘法”,“忘法”并不意味着对成法的弃离,很有可能成法在“忘法”之后再度成形、弥合成为其来有自的新法,不执着于物象形态和笔墨技法,而是观照内心的真实状态,直追“法我两忘、物我冲融”之境,在忘物、忘我、忘法中达成物、我、法的合一。

  祝铮鸣便是持有此种创作观的艺术家。她安住一颗“空”心,依凭这颗“空”心包纳、吸收、消化这个世界,也凭它去观察、思考、创造另一个世界。通读她创作于2018年及此前作品,细扫出一条小径,会发现其中蕴藏着大量伴随时间而来的讯息。少年时代翻阅的书籍、观察过的植物、寓所周边如画的山川、古董收藏、旅行印记以及中西方视觉经典、当代艺术等等都转生成资源库,待她创作时随时调取,然后仪式化地归还回去,只在作品中印下一团影迹、一个遥远的氛围,缓慢释放出超越记忆、超越现实、超越自身的“空”。

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祝铮鸣 刹那 2013 绢本设色 90×70cm

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《刹那》局部

  艺术创作自有其上下文,文化传统亦如此。水墨是流动的语言,又是遥接传统文脉的艺术形态,古人试图借助它来呈示传统之于自身的落点,而当旧有叙述方式无法承担新的思想观念,需要以旧为底、发明新的语言。在全球文化资源已成为人类共有精神养分的21世纪,相较于古人,今人面临的世界更为丰富复杂,不仅要理解自身文化系统的整体特征,还要有从多元文化视角反思自身文化系统的能力。祝铮鸣在作品中抛出一记从未身处当下的表情,发出对个体生命意识及生命本源的追问,她以冷淡、疏离的笔致思考作品与自我的关系,以视觉的方式遥应了意大利哲学家吉奥乔·阿甘本的“同时代人”理论,从而使得她的作品形成一种立于所处时代又与之保持适度距离的状态。她倾向于叙述永恒而非瞬息,笃信永恒的性质存在于“空”心的体认与表述中,而与时代过度贴合在她看来容易钝化自我感知,一入俗流则无从审视。此种认知或许在祝铮鸣参观奈良国立美术馆时就已确立,当两大文化谱系的高品质作品——东方木佛造像与西方现代艺术,并置一处却异常和谐地展现之时,她真实地体验到艺术根本没有时代、国度、画种之分,只有好坏之别。

  也或许更早,在她触摸中西方传统经典、以包纳的“空”心感知中西文化异同的时刻。她经过许多他(她)人,但都未作停留,而是切己体察、择取他(她)人与自身投契的点编制出属于她的“精神百衲衣”。其上“布块”如今已不太分明,痕迹交融,共同为叙述祝铮鸣的世界观而存在:牧溪、沈周、金农、李叔同、何绍基,米开朗琪罗、马蒂斯、欧姬芙、罗斯科……无论是极具个人精神特质的造型手法、体认世界的独特角度,还是古淡朴拙的审美品格、抛向生命本质的情感状态,都曾对祝铮鸣的风格形成产生过重要影响。还有隐约的文学家、电影家的影迹,沈从文、许地山,黑泽明、是枝裕和、三岛由纪夫都或多或少地被她经过。

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“空行:祝铮鸣”展览现场,蜂巢北京

  

  祝铮鸣作品中少有偶态,几乎都是常态,引来静默、孤寂的印象。创作对象多为单个人物,少有双人,即使是双人也无对视、对语迹象,如创作于2016年的《翠隐》、2018年的《灵机》,呈出与所处时空莫可名状的疏离感;而那些被动植物围绕的单个人物更像是一个独白现场。

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祝铮鸣 翠隐 2016 绢本设色 193×120cm

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祝铮鸣 灵机 2018 绢本设色 197.5×128cm

  人生如旅,唯有孤寂是恒常事。对于孤寂,祝铮鸣仿佛比一般孩童要领悟得更早一些。追溯这孤寂的来处,必然要回访遥远的隐私:不甘于受他人干扰、不为自己设限、独来独往看世界的人,是随处发呆、凝视青苔和笃爱《百年孤独》、高度自律完成课业、翻遍家中藏书而后转攻各色书店的少女,也是住在《富春山居图》中惯看小桥流水人家的孩童,她们来自同一个人,内在自我都刻写了孤寂。祝铮鸣的世界观很有可能在孩提生活中早已确立,世界的最初印象被收集、贮藏直到和人生阅历长成一体,缓慢发酵后经过作品渗透出来。英国评论家弗吉尼亚·伍尔夫曾表述过创作与生活的关系:“生活是会逃走的,而如果忽略了生活,就再也没有什么值得去写了”。祝铮鸣的孤寂从未逃走,相反,它被日常生活层层浸润,“百年孤独”系列作品饱蘸了它的笔墨。与创作于2010年受藏地佛教人物造像影响的“隐”系列不同,“百年孤独”系列更多地是受到西方中世纪绘画的影响,除了造型、设色、构图等形式因素外,她试图将西方文化中具有典型性的思辨和追问意识融入创作,在对西方文化进行拣选、判断的过程中将之与自我契合的部分达成共融,于相异文化系统所共有的静穆中生出自己的骨骼,非中非西,亦中亦西。《脸的历史》一书开篇有言:“世界上最值得玩味的表面乃是人的脸”。面孔不仅是人类的,也是社会、历史、文化的映像,身体较之面孔显得更为自然,而面孔则承载更多内容,特定的面孔只有放在其所处的社会文化语境中才能得到准确解读,置于他种语境之中更多映现的是主观想象、或者象征。在“百年孤独”系列中,人的面孔脱离自然走向了一个冰裂的往昔,一个不复存在的存在。奇花异草间,低垂的眼眸藏于冰裂的面孔,即使是望向画外的目光深处也是一片空无,不由引人想到日本俳谐师松尾芭蕉拜谒盲圣鉴真像的得句:新叶滴翠,来拂拭尊师泪。

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祝铮鸣 绿荼 2016 绢本设色 90×72cm

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祝铮鸣 松隐 2017 绢本设色 82×52cm

  何止面孔,在她看来,人体的骨骼架构、肌肉密度、骨肉相应形成的微小起伏等种种精妙更是不可言喻,恰到好处如缩微宇宙,远非人类智慧所能及。其后创作的“隐”系列人物不同于以往突出面孔的头像、胸像,画面中的人体代替“空”心的艺术家行走于画面,被单色处理过的背景引来幽而不深、静而不远的氛围,连同被平面化了的人体造型显现以有人之象的无人之境,非古非今,亦古亦今。不难看出祝铮鸣所偏爱的秦汉、魏晋的高古气息、隋唐的开合风姿,以及超越时空壁垒将往昔人文经验内化的决心,《绿荼》的鸢尾、《松隐》的松条、《空行》的竹枝等无一不是她的道具,借之跨越时间的逻辑将俗世精神屏蔽在高古胜境之外,她的独白,亦是与唐人司空图 《二十四诗品》之《高古》遥相印认:“畸人乘真,手把芙蓉。泛彼浩劫,窅然空踪。”

  在经过众多他(她)人之后,她经过了她自己。

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“空行:祝铮鸣”展览现场,蜂巢北京

  幻·真

  中国传统文化崇尚天人合一、万物一体,庄子持“独与天地精神往来”之心,南朝谢赫“六法”首推“气韵生动”,北宋苏轼有“常形”“常理”之论,晚明徐渭秉持“舍形而悦影”,清人戴熙悟得绘事法门“画家亦修净土,以幻境入门。”相较于西方文化倚于理性、逻辑、乐于征服的特质,中国文化则倾向于中和、情感、安于居隐的性质,人与自然的关系是你中有我、我中有你,全然没有对立和阻隔。中国古代画家的内心充满了对于自由的向往、桃源的寄托,借以补偿身处现实社会不得抒发的情感意识和人文理想,当在把现实推远、以诗意栖居的方式占有世界时,他们进入了“幻境”场域试图体验物我关系的虚无。

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祝铮鸣 百年孤独之六十九 2018 绢本设色 50.5×33cm

  显而易见,祝铮鸣的作品颇具“幻境”性质,洞开了一个“超人间性”的世界,以幻为门,又超越了幻本身,完全不同于俗世的语义逻辑。她的笔下,灵物如鹿、猴、鹰、豹、蛇、蝶、凤,奇花异草如梅、松、竹、鸢尾等,超越了作为人的外化精神符号的性质:如《百年孤独之六十九》中蝴蝶如纹身般与人相互依存、亲密无间,形同幻梦的磁场,《红拂》中人的衣纹与梅花鹿的斑纹遥相呼应,引出万物平等共生的隐喻,如《松隐》中松枝与仙鹤共在一个界面却是永恒的交错,如《空行》中的“空”:被神性的蛇与凤凭附的躯体、虚握竹枝的手掌、望向观者的目光……物我消融,共同指向生命真性的意义、宇宙的生命本质。论及“幻境”,晚明龚贤曾一语中的:“世间尽有奇险之处。非画家传写,老死牗下者不得见也,然亦不必世间定有是处也,凡画家胸中有皆世间之有也。”幻得于胸、得于心,无幻无以见真,真性隐于幻中。此外,祝铮鸣作品的“超人间性”还显现在无性别感的人,那些自然而然的“雌雄同体”的塑造,她的造型手法及设色克制、简淡、不强烈,但却产生比极力描述更强烈的效果,一种静默的张力!似乎意在拒绝被指定生产出女性风格化的作品,拒绝陶醉在被定义的所谓女性气质中,此种状态带给她更大的空间去发现和阐释具有普遍意义的生命真性命题。

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祝铮鸣 红拂 2012 绢本设色 190×110cm

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《红拂》 局部

  幻是世界本身,一切皆为它所造。创作对祝铮鸣而言是与生活隔离的,充满了修行的仪式感。创作时,反思的她不总是滞后于叙述的她,而通常是同步进行,从不起稿的创作方式意味着敏感与反思需要高度平衡,为此她需要不断协调。传统人文经验、西方经典图式、当代思潮等引发她对世界的幻觉,古典与当代、现实与虚拟、幻与真……正以面孔、肢体、动植物的形态融于画面,非幻非真,亦幻亦真。

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祝铮鸣 青隐 2013 绢本设色 190×110cm

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​《青隐》局部

  身处全球化世界主义的文化语境中,对话性的声音是珍贵的。而这声音不是也不可能是同源的,不同地域的艺术家各有其内在的文化基因,无论是面向人类的哪一文化传统的精神巨链汲取养分,最终都必然归于基因所在的文化系统中自然而然地生成文化身份。祝铮鸣作品中的东方神秘主义痕迹并非全部,正是因由她受过多种文化资源启发,使得作品即使被置于相异文化语境中也不会造成观念、情感的流失。在“幻”之中,祝铮鸣相信,“真”或许可以借助多种媒介以迥然不同的语言形态生成。尽管此刻的她正借助隐喻性、象征性的图像以期达成对抗消费主义流行文化的路径,她看向内心,看向普遍经验,看向“虚伫神素,脱然畦封”,看向奥地利诗人赖内·马利亚·里尔克所描述的“风景”:“奇迹和痛苦来自另一个地方,并非一切都像人们以为的那样:人们没有把自己哭进痛苦中,也没有把自己笑进欢乐中。你所看见和感受到的,你所喜爱和理解的,全是你正穿越的风景。”

  好的作品是无以伦比的旅行,它的方向是无限的。

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