▲青隐 绢本设色 190X110cm 2013年

　　宋元的绘画中，我极喜欢牧溪的绘画，因为它粗陋而有风致。牧溪的画中，又尤喜他画的猿猴：用九分的墨寥寥勾出小得不能再小的一块猴脸，涂一团薄薄七分的墨，小心留下猴脸周边一圈儿白，猴身却是浓淡墨笔笔摆出的蓬松猴毛，猿猴的长臂被自作主张地拉得更长，颇有意趣。我猜想，这该是怎样一位禅僧？再看他笔下的老子，邋遢垢面，却也性情可爱。两撮从鼻孔里兀自长出的毛，狂野又倔强，仿佛要遵循那效法自然之道。

　　宋画多秀雅，相比之下，牧溪更显得粗糙丑恶，但粗恶的东西似乎生命力总会更强一些，如真丝的衣物总不比苎麻的经穿；享用多了山珍海味，偶尔一块腐乳就着白粥才是美味；粗恶之画比精美的可耐看多了。牧溪的耐看，日本人懂得，只那龙光院的6只柿子，他们认真端详了700多年，时时体悟其中禅机，国人觉出它的好，却是近代的事了。对于牧溪，明清的徐渭、八大和金农，应是心慕手追过的，但他们也一定懂得，牧溪的高度，真是难以企及。

　　我小时候喝浙西的消暑茶，现在想来，味道就像这牧溪的画。茶的名字叫做“石香薷”，这种草本多值根红壤，全草含根入茶可消暑去火。这石香薷断不能放在瓷壶里泡，只有黑黑大大的泥茶壶才能泡出它的独特清香，同是凉茶，南亚的太精细，独有这“石香薷”，淡淡一丝青草味和泥壶的泥土味道融在一起，高级得不得了。

　　牧溪是真正懂得师造化的，他的“粗”是用了心的粗，如用草结蔗渣来作画，真是妙哉！在他的很多作品中我寻觅着蔗渣留下的痕迹，仿佛寻着了：《松猿图》的松枝、《布袋和尚》的衣襟、《乌鸟图》的残叶……不拘泥于笔墨的笔墨，随心入画，却处处皆真。这似乎与日本的侘寂美学吻合，一种事物本质的美，于不规矩、不完美以及拙朴之中展现，又在画中直面生命的衰败与死亡。

▲彩隐 绢本设色 190X110cm 2014年

　　牧溪是喜欢画猴子的，存世作品有《猿戏图》《林间灵猿图》《岩猿图》《双猿探月图》等。他笔下的猿猴或独行，或两两相伴，或端坐，或林间摆荡，无不顾盼生辉，栩栩如生。尤其《探月》一幅，让我想起唐代延寿禅师的偈：“孤猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯。此景此时认会意，白云深处坐禅僧。”的确，从唐代文人开始，猿猴作为一种禅文化中频繁出现的意象，逐渐在佛禅思想的浸染中有了禅性，而文人和画家也将自己的心灵借着猿猴的意象慢慢化入了作品中。

　　在最初的最初，将“心”和“猿”结合在一起的，应该是鸠摩罗什翻译的《维摩经·香积佛品》：以难化之人，心如猿猴，故以若干种法，制御其心，乃可调伏。这里很形象地把众人心灵的动荡不安和迷失与自然界最善变好动的灵长类动物捆绑在了一起。而明人的《西游记》，干脆让“心猿”和“意马”护送着唐僧取经去了。更有人说，孙猴子才是一部《西游记》的主角，他着墨最多，也是蜕变最甚的，从乖戾的石猴一路修行直至成佛，这只“心猿”，真正被佛祖伏住了。

　　牧溪是宋人，自然不曾见明人的“西游”，但西游的传说是唐时就有的，他一定知晓。唐代禅诗中的那些猴子，他也一定知晓：戴叔伦的“乱猿心本定，流水性长闲”，王维的“忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长” ……“清猿”这词极好，让我又想起了牧溪的画面，那般清冷而幽远，仿佛是禅定后的虚空，忘了“小我”，一场真正的解脱。我似乎明白，这些绘画，正带着法常师父的悟性，诉说着他的主人修行的秘密。牧溪是“谜”，但他的绘画，却将“谜底”供出。

　　母子猿在牧溪的画中多见，画中的小猴乖巧可爱地搂着母猴，学着在林间攀爬或摆荡，母猴伸长双臂，尽自己所能保护着幼仔，眸间饱含温情。从此中我似乎窥见牧溪对生命的悲悯与友爱，而这种细小的情愫，深深打动了我。同样是画猿猴题材，北宋年间的易元吉作品存世较多，刻画也很细腻，但相比之下，牧溪的猴子立意为先，造型也更为精炼，五官圆中见方，用墨灵动，气质脱俗。于最自然处写心中意，笔简而意足，或许是牧溪“高明”之处。

　　牧溪的画看似粗陋，构图其实是极讲究。《松猿图》中，母猴的长臂向左下方伸出，与右方弯曲的下肢构成了完美的平衡。而让人意外的是，一簇松枝从画面中心向左下方扑簌簌斜挂下来，将画面重心打破，恍如一记棒喝，当头而来。如此活泼泼的艺术处理实在大胆，这个蜀僧，终归不俗！

▲赤神 绢本设色 188x110cm 2019年

　　或是至情中人，牧溪刚直，他人画柿子，必是圆的，他却用一团浓黑的方形来表现柿子，真是古今罕有！刚直的人，自然易入险境，咸淳五年，牧溪得罪贾似道而遭追捕，隐于“越丘氏家”多年，以至于世人皆以为其已殁。或许，牧溪就像那只西游修行的猴子，天降大任，为悟得此空而历经劫难。

　　据说杭州已经没有六通寺了，在三台山路有个六通宾馆，没准儿是在六通寺的原址上盖的，那个牧溪画出了很多只猴子的寺院，终归是寻不着了。

画与神

　　我歌颂人的性灵、万物之灵，这是支撑我的绘画一直走下去的源头。我也试图歌颂“永恒”，用绘画接近“永恒”，但“永恒”似乎不可言说，对它的歌颂近似飞蛾扑火。

　　我用绢本创作，染色要求细腻工整，这限制着绘画的快感，如同一池湖水不被允许泛出涟漪；同时，“三矾九染”的绘制过程又太过缜密繁复，损耗了大量的绘画激情。于是，每一幅作品的完成都像一次修行，它逼迫着我一遍遍地把内心的涟漪抹平，到末了，画面中的人物渐渐静了下来，竟然还多了一些意料之外的“神性”。我曾耽于对面孔的刻画，眉目之间，唇齿之间，揣摩不同生命体的美好灵魂。有时，我也会高估这份个体的美好，然后我意识到这也许源于太过执迷于生命本身虚妄之“相”。于是我渴望精进，渴望掌握朴素却更接近空性的绘画语言。我也逐渐感悟到，懂得“为何要创造”比懂得“如何创造”更为重要。那个创造的完整意义，在于“大我”的淬炼，而非“小我”的呈现。

▲灵机 绢本设色 197.5x128cm 2018年

　　生命如刹那，我试图忘记那个“刹那”中的“我”，在这个无垠的宇宙间，尽情地探寻真相，了解一呼一吸间灵魂的开阖。人、动物、植物，目光可及的所有一切，它们正在用不同的方式显示着自我的力量。它们自带隐喻，用各种细节捕捉着自身之谜。肉身易朽，而生长和死亡的主题不朽，哪怕只有一瞬间的平衡，我也可以体会到这种无常之美。泰戈尔的“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美。”；立花北枝的“流萤断续光，一明一灭一尺间，寂寞何以堪。”--这些依然是我最欣赏的句子，在我的画面中，我也试图呈现生命的倔强与恬淡，大自然的幽深与和谐。

　　我不是佛教徒，我的绘画自然也不是宗教绘画，但我尊重和敬仰清净的修为，向往对生命内核的理解，也向往恒常的自由。同时，作为中国传统文化的重要部分，古代的造像艺术给予我丰富的滋养，它们看上去总是那么的宁静清凉。绘画的终极境地，在于这“清凉”二字，让画面少些火气，多些性情灵珠，再好不过。

　　生有涯而艺无涯，从最初的《百年孤独》系列、《印度拂尘》系列到《隐》系列，整十年朝朝暮暮，我不曾停止探索。如果说《百年孤独》像是篇呈现人类“孤独”常态的散文；《印度拂尘》是一部我自己想象出来的以浪漫为基调的异域小说；那么《隐》系列，它集合了神话、诗歌和偈语，实是一则可以回味的精神寓言。在《隐》系列中，猿、象、鹿等中国古代绘画中的常见因素亦被我植入画面，它们在我的创作中将会缔造新的精神寓意，而其种种象征性，属于我个人，亦属于新的时代。这三个系列之后，我个人绘画的面貌粗成，而未来的去向又会如何，我仿佛置身雾中。

▲灵机 绢本设色 197.5x128cm 2018年

　　可以肯定的是，绘画仍然是我的精神归宿，也是我通往这大千世界的一个入口？？

　　祝铮鸣

​　　当代艺术家。1979年10月生于浙江，先后就读中国美术学院附中；中央美术学院国画系本科；中央美术学院壁画系研究生。现居北京。2014年，在北京艺凯旋艺术空间举办“印度拂尘”祝铮鸣作品展；2018年，在北京蜂巢当代艺术中心举办空行--祝铮鸣个展。2000年，作品《涅槃之卵》获诺基亚“想象力的乐园”亚太区优秀奖；2009年，作品《云端》获第二届“微观与精致”工笔重彩小幅作品展金奖；2011年，作品《百年孤独系列》获第四届全国青年美术作品展 优秀奖（最高奖），作品《百年孤独系列》获 “学院工笔”第二届全国青年工笔画新锐艺术奖（最高奖）；2018年获得艺术市场价值榜“年度新锐艺术家”奖。出版有《印度拂尘》《寻隐 》等。

　　来源 / 《品位 o 文艺空间》2022年第1期