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【评论】遥远的自我

——祝铮鸣笔下的异相

2014-11-05 14:14:36 来源:艺术家提供作者:初枢昊
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  今天,在影像的世界里,我们看亚马逊土著丛林觅食,看拉普兰人放牧驯鹿,看非洲角马迁徙,看印度人载歌载舞……恍然时光错置,这些常激起我们内心涟漪的遥远之地的情景,却几乎与我们的现实毫不相关,但谁又能说不是我们内心“生活在别处”隐秘愿望的投射?旅行,正是实现这种愿望的现实方式。在旅行已如燎原之火的今天,对于一位画家,它的意义是什么?是“五岳寻仙不辞远,一生好入名山游”的豪兴?是“此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门”的诗情?是“行万里路”对“读万卷书”的印证?还是异质文化对画家内心的激荡?阿兰·德波顿说:“旅行能催人思索。很少地方比在行进中的飞机、轮船和火车上更容易让人倾听到内心的声音。我们眼前的景观同我们脑子里可能产生的想法之间几乎存在着某种奇妙的关联:宏阔的思考常常需要有宏阔的景观,而新的观点往往也产生于陌生的所在。”

裂 舌

  2005年的泰国之旅,是祝铮鸣绘画路途上的转折,曾在她心中若隐若现的许多怪诞与真实,奇妙地融入那个佛教之国的日常生活:和尚满街,大众熟视无睹。当地人那种发自内心的热情与平和,与国人普遍冷漠与匆迫的强烈反差,令她整个身心都放松下来。一次观看耍蛇表演,却令她松弛的身心,瞬时紧张莫名:表演临结束时,一直温驯的蛇,猝然暴起,窜飞向数排之后的观众,坐在第一排的她,吓得几乎晕厥。事后每每谈及此事,依然无法释怀。当然,这是耍蛇人的噱头:蛇要么本就无毒,要么拔掉了毒牙,他们想要的,正是观众放松后惊惧的戏剧性效果。泰国行中还有一种情景让她念念不忘:时有和尚,走到路边垂下的花朵旁,用手轻轻托起,低头嗅花,那种自然与身心俱迷,观者亦为之沉醉。后来,蛇、和尚或和尚般男子的形象,常出现在她的《百年孤独》系列中。

  蛇,身形细长,无足却无处不在,行动悄无声息,无可活动的眼睑,仿佛永远盯着你而令人不寒而栗……故《圣经》有“温驯如鸽,灵巧如蛇”之说。基督教主流视蛇为邪恶,是魔鬼撒旦。但在早期基督教的格诺西斯派看来,上帝要让人类愚昧,是路西法化身为蛇,诱使亚当夏娃吃下禁果,带给他们智慧之光,路西法才是救世主。与西方文化中蛇的这种非凡地位不同,在中国古老的十二生肖中,蛇排行第六,对应的地支“巳”,正是蛇的象形文字。传统四方神兽之一的“玄武”则是龟蛇合一。屈原《天问》中,曾慨叹“一蛇吞象,厥大何如”,衍生成《山海经》中“巴蛇吞象”的故事,而长蛇、肥遗、相柳等,亦是《山海经》中以蛇为原型的妖怪。蛇现身种种志异,修炼成精故事之频,仅次于狐狸--《聊斋志异》中的《豢蛇》、《青城妇》、《蛇人》等,便是蛇唱主角的名篇。《白蛇传》中的白蛇与青蛇,是蛇妖的人格化;但男主人公的名字“许仙”,又隐含“许配仙人(白蛇)”之意,是蛇在中国文化中赋格的另一极。民俗中,蛇为“五毒”之一。可见蛇在中国文化中的形象,介乎神、妖、仙之间。

  作为十二生肖中唯一的冷血动物,蛇是冷静的象征。出现在祝铮鸣《百年孤独》系列中的蛇,或与人缠绕,或盘作冠冕,或绕成项链,或充当耳环……宛然人的部分。画中人物,几沦为蛇的道具。蛇的形象,或朴素或诡异,得自不同的图像,多呈警觉之状,红色的蛇信在空气中探寻,如日本女作家金原瞳的小说《裂舌》般怵目。

  泰国行对祝铮鸣更深远的影响,在于她对画中人性征的弱化。热带气候将人的生理成熟期缩短,男女性征差异本就相对较小,而公众整体平和的性格,也使理论上“男子气”与“女人气”的分野,变得不那么清晰(遑论泰国名闻天下的人妖)。因此,她笔下的人物,性器或见,而性征不彰,女性有男性化的体量,男性有女性化的清雅,明显呈现出雌雄同体的倾向。与中国菩萨由男性化为女性的过程,异曲而同工。

蝶 舞

  《百年孤独》系列中,与人相依的,不仅有惊悚的蛇,还有斑斓的蝴蝶。

  与蛇给人造成恐惧不同,蝴蝶更多让人感到美丽与自由。“昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也,自喻适志与,不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与?”(《庄子·齐物论》)这种物化的瑰丽,在民间传奇《梁山伯与祝英台》中,幻化得如梦如幻。蝴蝶耀眼的斑纹与绚丽的翅色,令人为之沉迷,常翩然翻飞在画家笔端。宋人赵佶的《芙蓉锦鸡图》、赵昌的《写生蛱蝶图卷》、佚名的《晴春蝶戏图》与《青枫巨蝶图》,明人陈老莲的《杂画册》与《张深之正北西厢插图·窥简》等,皆描摹出不同蝴蝶的美。在祝铮鸣的画中,它们或斑斓如灼,或漆黑如魅,或淡然如玉,莫名却如影随形地粘附或烙印在人的面部、肩上、后背、颈项等处,美艳却散发着挥之不去的惊怵。

恒 河

  一直热爱泰戈尔的祝铮鸣,“画画闷了的时候,会经常拿起《吉檀迦利》来读一读,自然界的气息,生命的气息,音乐般的爱的感觉都会让我有作了Spa一样的放松。”泰戈尔《飞鸟集》中的一句“使生如夏花之绚烂,死如秋叶之静美”,那种面对生死的坦然,令她心折!

  “长久以来,我一直在问自己,为什么会对印度如此着迷?后来我慢慢地得出了谜底:印度怒放而朴素的灵魂吸引了我。……恒河边儿一躺即是天堂……生命在印度是旅行,也是修行;是冥想,也是狂欢。除了吃饱喝足,他们只需一些颜色的装扮,一块甜糖的腻歪,还要轻歌曼舞,还要电影的迷醉和诗歌的伴随。大自然和印度紧紧相融,沙漠和回水;骆驼和大象;秃鹫和神牛;男人和女人;死人和活人。……在印度,人可以纵情声色,也可以清心寡欲,重要的是你想要的是哪种信仰,哪种归途。”(《中了印度的魔》)《空空行》(2010)中大象与趴在象被上的少年,以及高纯度的艳丽色彩,便浸染着她想象中的印度气息,而不是奈保尔笔下那个“文明受伤”的“幽黯国度”。

微 明

  选择绢本,是祝铮鸣对纸本风行前遥远时代的眷恋。先勾后染的绘画步骤,惯性延续着传统工笔的程序。《百年孤独》中人物脸上的冰裂纹,无疑来自对宋代哥窑开片的拟仿。本科时读国画系,研究生上的却是壁画系,在她的《渡》(2009)、《罗刹》(2011)、《黑咒》(2011)等大画中,显露出壁画强调的场面控制力,同时有助于她对画面整体的掌控。画中的一切,尤其人体,呈示着淡然的袒露,一种“不代表任何事物的裸露,既非自由也非不洁之物,一个没有任何意义的裸露,赤裸的裸露”(米兰·昆德拉《慢》)。她以写实技术将真实的物象--人、蛇、蝴蝶等叠合,以略带印度俗丽的夸张色彩,织就一个个异相的面孔、身体,“歌唱性灵与感官的狂欢”(波德莱尔)。背景的剔除,也剔除了人与现实的纽带,从《百年孤独》到《罗刹》到《黑咒》,画中人俨然生活在异度空间中。

  但她的写实,并非对象的透明再现,而是一种虚构:她的画,并无固定的程式,重要的是构思,写实并非目的,而是退缩为一种绘画手段--先是确定大轮廓,推敲,修改,确定结构后,再参考照片,丰富细部,最后落实到绢上,对她更多是一种愉悦,就像观看照片显影一样,略带紧张与期盼,目睹心中的意象一点点浮现出来。

  祝铮鸣画中非真实的碧绿、暗褐、粉红、浅咖、赭黄、天青等色彩,看似肌理光洁,却隐含丝丝莫名的冰冷,恍然有几分遥远。像极了她《青岛日记》中的情境:“乌乌的天,比天还要发乌的海,衬着这道时隐时现的象牙白。……无数点月黄色跳跃其间,让这片大块儿的乌幕渐渐地躁动了起来……没有月光,极远处小小的冷色的光晕,来自看不见的那座灯塔……低下头去凝视自己的影儿,长长的,舒展着的,松烟墨汁儿一般的乌”;“天阴了下来。海像极了一大块儿浅浅梅子青的丝绒布,在微露熹光的天色中映出柔柔的香槟金色的光芒,挨着沙滩的那部分海粼粼地发着赭黄,卷起薄薄的边儿,现出海的温和的厚度。……极远处的海平面上飘飘忽忽地驶着一艘小小的船,比它更远的是天尽头那座浅浅灰灰的天青色的岛”。

   许是因为浙江衢州人的缘故,绿茶文化深入灵髓,祝铮鸣偏爱带清芬的淡淡的苦。“‘生命即苦’,苦比甜好,因为苦有回甘。放弃吧,浅尝辄止的甜,甜的永不能让人学会悲悯,学会释怀。人的心志越苦,越能体悟万物的澄澈本质。和无穷的宇宙,无限的光阴相比,这点儿苦又能算得了什么,于是乎,先去学着悲悯,等待夜去明来。”(《寒露日记》)画中的色彩调子,因之在诡秘的明丽外,染上一缕静美,仿若冰霜笼罩,有种瓷色的微明。

  画中的世界与祝铮鸣的生活半径几乎不相重叠。画中人物原型,有朋友、同事,有美术史上的杰作,有弗里达·卡罗,有影像中的瞬间,但“在绢上每画一次,都像是在遇见自己画里的人,像书生的梦里遇见了狐娘,形是你给她的,魂也要你给。”最终笔端的人物,都有点像她自己,有几分熟悉,又有几分陌生。

  祝铮鸣的画,借泰奥菲尔·戈蒂埃的话说,是“一种精细复杂的风格,充满细微变化和研究探索”,是摆脱了现实指涉的内心逻辑。人与蛇缠绕,蝶与人叠合,略带超现实意味,是对旧的美的观念的微妙刺激与颠覆,也是对旧的情感结构的微妙刺激与颠覆,意在使作品成为“世界中的一个物,而不是关于世界的一个文本或评论”(苏珊·桑塔格)。米兰·昆德拉曾引用普鲁斯特的观点:“一本书是另一个自我的产品”。同样我们也可以说,每一幅不同的画,也是画家另一个自我的产品。

2011年10月31日

北京 雾霾漫天

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